Non sono collage, di colla ce n’è pochissima, quella che serve a sostituire le mollette da bucato, o gli spilli, con cui l’artista assembla carte e materiali vari durante la fase compositiva. Non sono collages tradizionali, forse assemblaggi, puzzle in cui trovi stoffa, piume, conchiglie, molti residuati di attrezzeria infantile che si combinano per diventare un concetto ed elementi presi dal mondo circostante.

Gli insiemi esplorano la conflagrazione compositiva di tante realtà sottostanti al dato reale, cioè le potenzialità inconsce di un oggetto di uso comune a contatto con suoi simili.

In più con l'inserzione di almeno un oggetto vissuto, quando non è logoro, su cui sono ben visibili gli effetti dell'uso e dello scorrere del tempo nonchè la mano dell'uomo faber si esprime il senso di una pacifica convivenza di passato e di presente, la significanza della vecchiaia Reperti anche antropologici, in un gioco di contaminazioni e reciproche influenze. Un collage inventore e mediatore.

Non sono neanche tradizionali collages benagliani, c’è stato un processo di ibridazione riconducibile agli ultimi anni, dal duemila in poi, visto che adesso l’artista imprime un radicale mutamento all'assetto finale immettendo in essi l’oggetto più misterioso, il corpo estraneo per antonomasia al suo tradizionale collage, l’oggetto pittura.

Il piano di posa, il fondo, anonimo e neutro del suo tradizionale collage degli anni settanta o novanta, una tavoletta di compensato grigio, o di balsa lasciata volutamente a poro aperto, adesso è stato contaminato di pittura. Per meglio farla respirare, o valorizzare, il supporto spesso non è più nemmeno un pannello di legno, ma tela di lino su un consueto telaio. Insomma un quadro. E già questo la dice lunga sulla mutazione in atto. Niente di accidentale o di non voluto. C’è già una partenza, un’intenzione diversa che progetta un esito diverso attraverso uno spazio per la pittura, che persegue una forma molteplice attraverso valori pittorici e materici.

Poi, subito dopo ti accorgi che non è nemmeno la solita pittura nei codici dell’ artista, cioè quella specie di tessuto nuvoloso ma sostanzialmente liscio, bidimensionale, che gli deriva dall’influenza di Balthus, suo maestro a Villa Medici. No, qui siamo a grandi materie pittoriche, grumose, lavorate su tutta l’estensione del telaio che meritano un approfondimento accurato. Perché la contaminazione già nelle scelte di partenza amplifica i caratteri dell’opera e produce un senso di spiazzamento.

Appare subito chiaro che questi nuovi lavori non sono tappe di un processo in atto per arrivare alla pittura , cioè all' oggetto quadro ad olio che ritrae un collage di carta. Queste sono opere concluse in sé, punto di arrivo che matura e comprende tutte le potenzialità messe in atto dalla contaminazione tra le due tecniche. E' come se l'artista fosse approdato ad una piena maturità che lo porta a iniziare e concludere sulla stessa superficie l'operazione di ricerca che prima veniva espletata in più tappe. Prendi uno degli ultimi assemblaggi di Benaglia, lo metti alla luce forte o in un controluce radente e scopri che sul fondo ha lavorato con un minuzioso, appassionato stratificarsi di materie cromatiche, colpi di spatola grassi di colore, grumi deliberatamente fatti seccare in modo un po' selvaggio, o abrasi con la spatola quando erano già mezzi secchi e la lama necessariamente miete anche i colori sottostanti già solidali tra loro, fusi o stratificati. Altre volte ara con le dita, per creare vortici centripeti nel colore, altre semplicemente graffia con la coda di un pennello grosso. Effetti ottenuti in velocità, con foga si direbbe, ma con interventi frazionati in successione, che richiedono tempi di asciugatura lentissimi, quelli del colore ad olio e quindi ripensamenti meditati. 

Interventi irripetibili e non surrogabili in una riproduzione. A volte come nella “ bambina che gioca con la piuma “ sul fondo ad olio, che abbiamo voluto esporre senza vetro di protezione, proprio per una più facile lettura, c’è un inedito sovrapporsi di polvere di pastello che trovando i colori ancora liquidi, crea un effetto a nuvola. Nelle zone dove la polvere gessosa non è assorbita dall’ olio, fa sentire come in un frottage le asperità del fondo, i bordi abrasi del colore, le zone aride e quelle ancora liquide della materia.

La nuvola bianca appare anche nella “ Ragazza che trasporta il violoncello", nuvola, in questo caso, gonfia di musica, visto che piovono note sul capo della ragazza. In entrambe le opere il campo di colore bianco fa da elemento neutrale ai colori inediti, composti, striati da molte gamme a contrasto che le stanno intorno. E rischiara il tono cupo dei fondi uniformati con il grigio ferro o con un marrone, abbastanza raro in Benaglia. Sembra proprio che in questo ultimo periodo, il fondo di posa è un gioco mentale, abbandono istintivo alle potenzialità anche scultoree della materia pittorica.

Basta guardare “L'eclissi “. Sul fondo, stavolta c'è una corona di resine molto fluide sgocciolate e fatte asciugare, al centro, sotto la figurina di carta del gallo, una bruciatura perfettamente rotonda nella tavoletta lignea a significare l'eclissi di sole, in basso qualche linea graffiata di azzurro, data con due colpi svogliati di spatola. Puro sperimentalismo. E c’è poco da meravigliarsi. Perché se dietro e dentro un pittore informale c’ è sempre un pittore figurativo, l’ adagio è pienamente reversibile e sul piano di posa di opere di artisti sicuramente figurativi parlo di Benaglia ma penso anche a Calabria e persino a Sughi, che sono artisti di cui ho la fortuna di occuparmi, c’è tutta la passione, la scienza ed il contagio colto dell’informale.


Basta prendere un lacerto di una loro opera, isolarlo allo sguardo, semmai ingrandirlo, in testa più che con una lente di ingrandimento, in un fuori scala sensibile, per trovare che da sempre la grande pittura è sempre e solo una. O c’è o non c’è. Il resto è moda e dibattito culturale. Non voglio buttare acqua su fuoco di polemiche incandescenti, di conflitti intestini e dinastici, che hanno incendiato il secolo scorso, e farlo nella città natale di Burri, figuriamoci, ma è ovvio che la pittura come linguaggio in evoluzione vive uno splendido passo doppio, si affaccia sul futuro da un presente pieno di passato e quindi con soluzioni diverse e climax diversi, trova assorbimento, articolazioni e processi mentali che producono in ogni artista esiti differenti.

Accade in pittura come in poesia. Già da qualche anno, per nostra fortuna, il discrimine non è più tra correnti opposte o tra la scuola milanese e quella romana, ma tra buona e cattiva poesia. Ma veniamo a parlare della parte cartacea di questi assemblaggi. All'apparenza non sembrano essere cambiati molto tra la prima maniera e le opere attuali, sono innocui ritagli di carta che fanno pensare ad un gioco. Personaggi capaci di fornire materiali per un secondo piano di lettura, più profondo e meno ingenuo.

Ritagli, poi ripiegati per creare un rilievo,una profondità, una prospettiva, un movimento pieno di luci ed ombre e appuntati su un piano. Sono reperti dell’umano contrapposti che fanno a gara per meglio descrivere la realtà. Intagli su carta di quaderno, su carta da imballaggio, sulla carta da spolvero con cui si realizzano gli schizzi preparatori, quello che c’è sottomano nello studio in quel momento, capolavori in miniatura a cavallo di una fantasia che corre al galoppo e ritagliando la carta progetta il quadro e già pensa alla scultura. Manichini e modelli di tanti quadri, articolati in movenze sfreccianti, fluide o volutamente tozze per rappresentare l’alter ego umano nel mondo di Benaglia, un artista che adesso addomestica gli incubi e le inquietudini e tende a ricomporre sempre il tutto in una parabola vitale e salvifica. E questo carattere è tanto più visibile negli ultimi lavori: le sue figurine non hanno più margini corrosi o bruciati, evitano rituali masochistici che le portano a scherzare col fuoco di fiammiferi magenta, non vivono di ripiegamenti narcisistici e autopunitivi. E' come se fossero maturati, usciti da una tormentosa adolescenza: il confronto diretto tra la sezione storica dei collages e quella attuale, contaminata dalla pittura, vi permetterà oltre la lettura di un' evoluzione verso forme più complesse e stratificate, la lettura immediata del superamento di un malessere. Ma anche confrontando il modello ed il suo ritratto, un po' come è successo nella ricca mostra presso la rocca Paolina del 2005, (sarà che l’Umbria ci permette di fare escursioni su concetti chiave della poetica benagliana ?), esiste adesso la possibilità di segnare negli anni le differenze di passaggi di stato mentale che accompagnano la traduzione da collage ad olio, da ritaglio di carta a scultura, da collage a opera dipinta.

Se nei primi anni della sua ricerca, l'artista indaga nuove e originali proprietà espressive della carta, comincia a fare pieghe per articolare le sue figurine nel movimento, renderle vive, insomma, nasce Benaglia, è solo adesso che vediamo che la figurina ritagliata smette di essere semplice strumento sottomesso alla pittura, espressione di un'idea, per divenire l'idea stessa.

Distanza zero tra materia e forma, un'immedesimazione tra contenuto e linguaggio. Ma la mostra di Città di Castello, concentrando le scelte su questo campo così fondativo della poetica di Benaglia, riserva molti altri spunti di riflessione.


Guardate, per esempio, come il collage della foresta del 1979, che è embrione dai caratteri elementari e trasognati, con gli alberi affollati fino alla claustrofobia, non è che la traccia di un lungo viaggio a venire. E' realizzato in pittura solo nel 1991, con misure canoniche di 1 metro per ottanta. E' trasposizione da un collage, ma anche molto di più e non solo per gli elementi nuovi che ritrae. La traduzione in olio su tela “Memoria della foresta “ diventa un’opera fondante della poetica dell’artista. II quadro, proveniente da una importante collezione privata, innanzitutto amplifica notevolmente il gioco ed il ritmo delle carte-alberi. Il collage dipinto in questo caso, dirada il caos vegetale, sonda sino all’ultima possibilità i limiti della materia cartacea e le potenzialità del colore bianco, travestito da ombre violette, ma soprattutto matura le intenzioni e centra l'involontaria tensione mistica.
La “selva oscura” della foresta è rischiarata dalla luce salvifica di un'inedita stella cometa che sfreccia nel cielo notturno. Un'eccezionale freschezza inventiva per una grande metafora visionaria.